شورش زیباییشناختی در چوب : پیپهای فریهند دانمارکی و بازتعریف مفهوم صنعتگری
مقدمه : وقتی سنت به مانع تبدیل میشود
در تاریخ هر حرفهای لحظهای وجود دارد که قواعد حاکم بر آن، از ابزار خلق به زنجیر محدودیت بدل میشوند . صنعت پیپسازی دهههای متوالی در چارچوبی صلب از شکلهای از پیش تعریفشده حرکت میکرد؛ بیلیارد، اپل، پات، بولداگ و دهها فرم دیگر که هر کدام مختصات هندسی مشخص و انحرافناپذیری داشتند. پیپساز در این نظام، نه خالق که مجری بود؛ کسی که مهارتش در اجرای دقیقتر الگویی سنجیده میشد که خودش طراحی نکرده بود.
این نظم، البته بیدلیل شکل نگرفته بود. سنت پیپسازی انگلیسی و فرانسوی که بر صنعت جهانی سایه انداخته بود، ارزشهایی را نمایندگی میکرد که در زمان خود معنادار بودند : یکدستی، پیشبینیپذیری و نوعی اشرافیت بصری که از تقارن و نسبتهای کلاسیک سرچشمه میگرفت. یک پیپ دانهیل باید شبیه پیپ دانهیل دیگر باشد؛ این تکرارپذیری نه ضعف که افتخار تلقی میشد.
اما در اواسط قرن بیستم، در کشوری کوچک و بهظاهر حاشیهای در جغرافیای پیپ، اتفاقی افتاد که معادلات را برهم زد. دانمارک، سرزمینی که در نقشهی ذهنی پیپکشهای جهان جایگاه چندانی نداشت، به کانون شورشی زیباییشناختی تبدیل شد که پیامدهایش هنوز در صنعت پیپسازی محسوس است. پیپهای فریهند دانمارکی—و بهویژه شاخهی افراطیتر آنها که به «دنیش فنسی» شهرت یافت—نه فقط شکلهای جدیدی به جهان پیپ افزودند، بلکه پرسشهای بنیادینتری را مطرح کردند : آیا پیپ ابزار است یا اثر هنری؟ مرز میان صنعتگر و هنرمند کجاست؟ و آیا سنت همیشه راهنماست یا گاه مانع؟
فلسفهی فریهند : رهایی از استبداد شکل
برای درک عمق تحولی که پیپهای فریهند ایجاد کردند، ابتدا باید فهمید که «فریهند» صرفاً یک شکل دیگر نیست—نقطهی مقابل تمام شکلهاست. در نظام سنتی پیپسازی، هر شکل تعریفی دارد و این تعریف مرزهایی را مشخص میکند که پیپساز حق تخطی از آنها را ندارد. یک بیلیارد باید کاسهای استوانهای، ساقهای مستقیم و نسبتهای معین داشته باشد. این محدودیتها در ظاهر فنیاند اما در عمق، ایدئولوژیک.
فریهند این معادله را وارونه میکند. پیپ فریهند هیچ الگوی از پیش تعیینشدهای ندارد ؛ شکل نهایی نه از نقشهای ذهنی که از گفتوگوی مداوم میان دست صنعتگر و خود چوب استخراج میشود. این تفاوت، بهظاهر فنی اما در اصل فلسفی، همه چیز را تغییر میدهد.
در فرآیند ساخت یک پیپ کلاسیک، بلوک برایر نقطهی شروع است و شکل از پیش تعریفشده، مقصد. صنعتگر باید از میان چوب، آن شکل خاص را «بیرون بکشد». اگر ساختار رگههای چوب با شکل مطلوب همخوانی نداشته باشد، یا چوب کنار گذاشته میشود یا به درجات پایینتر تنزل مییابد . در این نظام ، چوب تابع شکل است .
فریهند این رابطهی سلسلهمراتبی را برمیهممیزند . اینجا شکل تابع چوب است. صنعتگر بلوک برایر را برمیدارد، به ساختار رگهها نگاه میکند، عیوب طبیعی را میسنجد، و سپس میپرسد : این چوب میخواهد چه شکلی بشود؟ این تغییر رویکرد ، همان چیزی است که فریهند را به چیزی بیش از یک «شکل» تبدیل میکند—یک روش، یک فلسفه، و شاید یک اعلام استقلال.
جالب است که این رویکرد، شباهتهای عمیقی با جنبشهای هنری قرن بیستم دارد. سوررئالیسم، با تأکیدش بر «نوشتن خودکار» و رهایی از کنترل عقلانی ، دقیقاً همین منطق را در ادبیات و نقاشی دنبال میکرد. اکسپرسیونیسم انتزاعی، با رد کردن بازنمایی واقعگرایانه ، هنرمند را از اسارت سوژه آزاد کرد . پیپهای فریهند ، در مقیاس خودشان ، همین کار را با صنعتگر انجام دادند : او را از اسارت شکل آزاد کردند.
چرا دانمارک ؟ زمینههای فرهنگی یک انقلاب کوچک
اگر قرار بود انقلابی در پیپسازی رخ دهد، چرا دانمارک؟ چرا نه انگلستان با تاریخ چندصدسالهاش در این حرفه؟ چرا نه فرانسه که منبع برایر جهان بود؟ چرا نه ایتالیا با سنت صنعتگری درخشانش؟
پاسخ را شاید باید در همان حاشیهای بودن دانمارک جستجو کرد. کشورهایی که مرکز یک صنعت هستند، اغلب اسیر سنتهای خودشان میشوند. موفقیت گذشته، به قفلی بر نوآوری آینده تبدیل میشود. دانهیل نمیتوانست فریهند بسازد—نه بهخاطر ناتوانی فنی، بلکه چون فریهند با هویت برندش در تضاد بود. چارتان فرانسه نمیتوانست از الگوهای کلاسیک فاصله بگیرد چون آن الگوها خودش بود.
دانمارک این محدودیتها را نداشت. صنعت پیپسازی دانمارک تاریخ کوتاهتر و سنت سبکتری داشت، و همین سبکی به آزادی ترجمه شد. پیپسازان دانمارکی چیز زیادی برای از دست دادن نداشتند؛ اگر قرار بود شهرتی کسب کنند، باید متفاوت میبودند، نه بهتر در همان بازی قدیمی.
اما فقط نبود سنت کافی نبود . زمینه فرهنگی دانمارک نقش مهمی در شکلگیری این جنبش داشت. دانمارک دهههای ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در اوج شکوفایی طراحی مدرن اسکاندیناویایی بود. آرنه یاکوبسن، ورنر پانتون، فین یول و دهها طراح دیگر، دانمارک را به یکی از مراکز جهانی طراحی صنعتی و مبلمان تبدیل کرده بودند. فلسفهی طراحی اسکاندیناویایی—با تأکید بر فرم ارگانیک، احترام به متریال، و ادغام زیبایی با کارکرد—هوایی بود که پیپسازان دانمارکی تنفس میکردند.
این تأثیر مستقیم بود . سیکستن ایوارسون، که بسیاری او را پدر پیپسازی مدرن دانمارک میدانند، پیش از پیپسازی در زمینهی طراحی نقرهکاری فعالیت داشت. او با فرهنگ طراحی دانمارکی آشنا بود و این آشنایی را به کارگاه پیپسازیاش آورد. وقتی ایوارسون به بلوک بریر نگاه میکرد، چشم یک طراح را داشت، نه چشم یک صنعتگر سنتی.
سیکستن ایوارسون و لحظهی آفرینش :
تاریخ پیپسازی دانمارکی را میتوان به دو دوره تقسیم کرد : قبل از ایوارسون و بعد از ایوارسون . این گزاره اغراق نیست . سیکستن ایوارسون نه فقط پیپهایی متفاوت ساخت ، بلکه شیوهای متفاوت در فکر کردن دربارهی پیپ را بنیان گذاشت .
رویکرد ایوارسون را میتوان در یک جمله خلاصه کرد : برایر بوم نقاشی است، نه قالب ریختهگری . او اولین کسی بود که بهطور سیستماتیک از ماشینتراش برای شکلدهی کل پیپ استفاده نکرد. در روش سنتی، کاسه و استم پیپ روی ماشینتراش چرخانده میشوند و شکل نهایی حاصل این چرخش است—به همین دلیل بیشتر پیپهای کلاسیک تقارن محوری دارند. ایوارسون این فرآیند را کنار گذاشت و با ابزارهای دستی، شکلهایی آفرید که هیچ محور تقارنی نداشتند.
«الیفانت»—اولین پیپ کاملاً فریهند ایوارسون—نقطهی عطفی در تاریخ این صنعت بود . پیپی که شبیه هیچ پیپ دیگری نبود و قرار هم نبود باشد. شکلی ارگانیک ، پرانرژی ، با رگههایی که آزادانه روی سطح جریان داشتند. این پیپ یک اعلام استقلال بود : پیپساز دیگر مجری نیست، خالق است .
اما ایوارسون فقط شکل را تغییر نداد. او نگاه به متریال را هم دگرگون کرد. در نظام سنتی، پوست طبیعی برایر (پلاتو) یک عیب تلقی میشد که باید برداشته شود . ایوارسون این پوست را حفظ کرد ، گاه روی لبهی کاسه ، گاه روی شنک . این انتخاب صرفاً زیباییشناختی نبود—بیانیهای بود دربارهی ارزش اصالت . چوب همانطور که هست ، زیباست؛ نیازی به پنهان کردن طبیعتش نیست .
تأثیر ایوارسون فقط از طریق پیپهایش منتقل نشد. او معلم نسلی از پیپسازان بود که هر کدام به شیوهی خود این آموزهها را توسعه دادند. بو نوردر، یکی از شاگردان معروفش، اگرچه تمایل به کمالگرایی در اجرای شکلهای کلاسیک داشت، اما ذهنش توسط ایوارسون گشوده شده بود و این گشودگی در آثارش منعکس بود.
دنیش فنسی : وقتی آزادی به اوج میرسد
اگر فریهند یک طیف باشد، دنیش فنسی نقطهی انتهایی این طیف است. جایی که آزادی شکل به حداکثر میرسد و پیپ، بیش از هر چیز، به یک اثر مجسمهسازی شباهت پیدا میکند.
تفاوت دنیش فنسی با فریهندهای «متعادل تر» فقط در درجه نیست، در رویکرد است. فریهندهای محافظهکارتر هنوز ارجاعاتی به شکلهای کلاسیک دارند؛ کاسهشان ممکن است یادآور بیلیارد باشد، فقط با نامتقارنیهای ظریف. دنیش فنسی این پلهای ارتباطی را میسوزاند. این پیپها شبیه هیچ چیز قبلی نیستند و قرار هم نیست باشند.
ویژگیهای بصری دنیش فنسی را میتوان فهرست کرد : برجستگیهای تند و نمایشی، سطوحی که میان صاف و زبر نوسان میکنند، پوست طبیعی برایر که گاه بخش بزرگی از پیپ را میپوشاند و بازیهای نور و سایه که از این ترکیب پیچیده ناشی میشوند. اما این ویژگیها نتیجهی یک فلسفهی زیربناییاند : ماکسیمالیسم.
در مقابل مینیمالیسم اسکاندیناویایی که بر سادگی و کاهش تأکید دارد، دنیش فنسی مسیر مخالف را میرود. اینجا «بیشتر» بهتر است. هر سطحی باید حرف بزند، هر گوشهای باید جذاب باشد، هر زاویهی نگاه باید چیز جدیدی نشان دهد. این رویکرد، پیپ را از یک ابزار تدخین به یک شیء برای تماشا کردن و لمس کردن تبدیل میکند.
جالب است که دنیش فنسی دقیقاً در دورهای شکوفا شد که مینیمالیسم بر طراحی غربی حاکم بود . این همزمانی تصادفی نیست . هر جنبش هنری ، واکنشی به جنبش غالب است . وقتی سادگی به هنجار تبدیل میشود، پیچیدگی ارزش پیدا میکند . دنیش فنسی ، به نوعی ، اعتراض به یکنواختی بود—حتی اگر آن یکنواختی از جنس زیبایی بود .
چهرههای کلیدی : سه مسیر در یک جهت
اریک نوردینگ : صنعتیسازی شورش
اریک نوردینگ پارادوکسی زنده در صنعت پیپ است . او پیپهای فریهند میسازد—شکلهایی که ذاتاً یکتا و تکرارناپذیرند—اما در مقیاسی نیمهصنعتی . این ترکیب ، در نگاه اول تناقضآمیز به نظر میرسد. چطور میتوان چیزی که تعریفش بر فردیت استوار است را به تولید انبوه نزدیک کرد؟
پاسخ نوردینگ در روش کارش نهفته است. او بلوکهای پلاتو—بخش خارجی ریشهی برایر که پوست طبیعی را حفظ کرده—را بهعنوان مادهی اولیهی انحصاری استفاده میکند . هر بلوک ساختار رگهای متفاوتی دارد و همین تفاوت ، شکل نهایی را دیکته میکند . صنعتگر نه شکل را به چوب تحمیل میکند ، بلکه شکل را از چوب میخواند .
این رویکرد به نوردینگ اجازه میدهد که حجم تولید بالایی داشته باشد بدون اینکه فردیت را قربانی کند . هر پیپ نوردینگ منحصربهفرد است—نه بهخاطر زمان بیشتری که صرفش شده، بلکه بهخاطر مادهی اولیهای که از ابتدا یکتا بوده . این مدل ، پیپ فریهند را از یک شیء لوکس و دستنیافتنی به چیزی قابل دسترستر تبدیل کرده .
مجموعهی «فانتزی» نوردینگ ، نمونهی بارز این رویکرد است. پیپهایی با پرداختهای غیرمتعارف، رنگهای نامنتظر، و شکلهایی که گاه به مرز سوررئال میرسند. این پیپها قرار نیست زیبا به معنای کلاسیک باشند؛ قرار است جالب باشند، تحریککننده باشند، و از یکنواختی بگریزند.
پربن هولم : تاجر هنرمند
اگر نوردینگ پل میان تولید و هنر است، پربن هولم پل میان هنر و بازار بود . او اولین پیپساز دانمارکی بود که سبک دنیش فنسی را بهطور گسترده به بازار آمریکا معرفی کرد—بازاری که در دههی ۱۹۶۰ بزرگترین مصرفکنندهی پیپ در جهان بود.
هولم از طریق برند بنوید و همکاری با شرکت لین لیمیتد ، راهی به قفسههای فروشگاههای آمریکایی پیدا کرد. اما موفقیتش فقط بهخاطر دسترسی به شبکهی توزیع نبود . پیپهای هولم چیزی داشتند که پیپکشهای محافظهکار آمریکایی ندیده بودند : تضاد.
روش «تعقیب رگه» (Chasing the Grain) که هولم توسعه داد ، بر این اصل استوار بود که مسیر رگههای چوب باید شکل را تعیین کند ، نه برعکس . نتیجه پیپهایی بود با خطوط دراماتیک و گاه شوکهکننده . هولم از ترکیب سطوح صاف و سندبلاستشده در یک پیپ استفاده میکرد—روشی که در زمان خودش بدعت محسوب میشد .
همکاری هولم با دانهیل برای تولید خط هارکورت ، نکتهی تاریخی جالبی است. دانهیل—محافظهکارترین برند پیپ جهان—تصمیم گرفت خطی از پیپهای دنیش فنسی داشته باشد . این تصمیم نشاندهندهی قدرت بازار بود : حتی غولهای سنتی نمیتوانستند موج فریهند را نادیده بگیرند .
پول وینسلو ، که از هفدهسالگی زیر نظر هولم کار کرده بود ، بعدها دربارهی استادش گفته بود که او «نابغهای کمی وحشی» بود ، کسی که از ایدهای به ایدهی دیگر پرواز میکرد و صبر چندانی برای نتایج نداشت. اما همین بیقراری، موتور خلاقیتش بود. کارگاه هولم در دههی ۱۹۷۰ افراطیترین فریهندهای زمان خود را تولید میکرد—و همهشان خریدار داشتند.
کارل اریک : کیفیت در دسترس
کارل اریک مسیر سومی را نمایندگی میکرد : دموکراتیزه کردن سبک دنیش فنسی . در حالی که پیپهای هولم و ایوارسون اغلب قیمتهای سرسامآوری داشتند ، کارل اریک ثابت کرد که میتوان فریهندهای خوب را با قیمتهای معقول تولید کرد .
همکاری او با والی فرانک در آمریکا بر همین اصل بنا شده بود : پیپهایی که زیباییشناسی فریهند را داشته باشند اما برای مصرفکنندهی متوسط قابل خرید باشند . این رویکرد ، اگرچه از نظر هنری کمتر بلندپروازانه بود ، اما در گسترش فرهنگ فریهند نقش مهمی داشت. بسیاری از پیپکشهایی که امروز مجموعهدار هستند ، اولین تجربهشان با فریهند از طریق پیپهای کارل اریک بوده .
بافت تاریخی : چرا دهههای ۶۰ تا ۸۰؟
شکوفایی دنیش فنسی در فاصلهی دهههای ۱۹۶۰ تا ۱۹۸۰ تصادفی نبود. این دوره، نقطهی تلاقی چند عامل بود که شرایط را برای چنین جنبشی فراهم میکرد.
اول ، اقتصاد : دهههای پس از جنگ جهانی دوم ، دوران رونق اقتصادی در غرب بود . طبقهی متوسط گسترش یافته بود و قدرت خرید برای کالاهای لوکس و نیمهلوکس افزایش پیدا کرده بود . پیپ ، که زمانی ابزار روزمرهی مردان بود ، به نماد سبک زندگی و سلیقه تبدیل شده بود . بازار برای پیپهای متمایز و گرانتر وجود داشت .
دوم ، فرهنگ : دهههای ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ دوران زیر سؤال بردن سنتها بود. جنبشهای ضدفرهنگ، موجهای نو در موسیقی و هنر، و شکست اقتدار نسلهای قبلی، فضایی ایجاد کرده بود که در آن «متفاوت بودن» نه تنها پذیرفته که تحسین میشد. پیپ دنیش فنسی، در این بافت، نه فقط یک ابزار دود کردن که یک بیانیهی هویتی بود.
سوم ، جابهجایی قدرت در صنعت : دههی ۱۹۶۰ آغاز افول صنعت پیپسازی انگلیسی بود . کارخانههای بزرگ با مشکلات اقتصادی دستوپنجه نرم میکردند و توان نوآوریشان کاهش یافته بود . این خلأ ، فرصتی برای بازیگران جدید ایجاد کرد . دانمارک ، با پیپسازان خلاق و هزینههای تولید پایینتر ، توانست جای خالی را پر کند .
چهارم ، بازار آمریکا : ایالات متحده در این دوره بزرگترین بازار پیپ جهان بود و مصرفکنندگان آمریکایی اشتهای بالایی برای چیزهای جدید و متفاوت داشتند. فروشگاههایی مثل بریک چرچ پایپ شاپ در نیوجرسی ، ویترینهایی برای پیپهای دانمارکی شدند و نقش مهمی در شکلدهی سلیقهی آمریکاییها داشتند.
زیباییشناسی لمسی : پیپ بهمثابه تجربه حسی
یکی از جنبههای کمتر بحثشدهی دنیش فنسی، تأکید بر بعد لمسی پیپ است. در حالی که پیپهای کلاسیک اغلب سطوحی صاف و یکدست دارند، دنیش فنسی از تنوع بافتی استقبال میکند . برجستگیها، فرورفتگیها، لبههای تند و انتقالهای ناگهانی میان سطوح صاف و زبر، تجربهای لمسی غنی ایجاد میکنند.
این ویژگی، تصادفی نیست. پیپکشی یک تجربهی چندحسی است. پیپ فقط دیده نمیشود؛ در دست گرفته میشود، چرخانده میشود، نوازش میشود. طراحان دنیش فنسی این واقعیت را درک کرده بودند و پیپهایی میساختند که لذت لمسشان به اندازهی لذت دیدنشان بود.
پوست طبیعی برایر—پلاتو—نقش مهمی در این زیباییشناسی لمسی دارد. بافت زبر و ارگانیک پلاتو ، در تضاد با سطوح صاف و پولیششده، تجربهای تاکتیل ایجاد میکند که پیپهای صنعتی فاقد آن هستند. این تضاد ، پیپ را به شیئی زندهتر و طبیعیتر تبدیل میکند—یادآوری مداوم که این ابزار از دل زمین و از ریشهی درختی واقعی بیرون آمده.
متریال تکمیلی : بوم گستردهتر
دنیش فنسی فقط به برایر محدود نماند. این سبک از مواد تکمیلی متنوعی برای تزیین استفاده کرد که هر کدام لایهای از پیچیدگی بصری اضافه میکردند.
چوبهای سخت عجیبوغریب—از آبنوس تا گردوی برزیلی—برای حلقهها و قطعات تزیینی استفاده میشدند. مهرهی تاگوا (عاج گیاهی) جایگزینی اخلاقی برای عاج فیل ارائه داد. دندان ماموت—مادهای عجیب که از بقایای فسیلشدهی ماموتهای عصر یخبندان استخراج میشود—به یکی از مواد امضای این سبک تبدیل شد.
استفاده از این مواد فقط تزیینی نبود. هر ماده داستانی داشت، و این داستان به روایت کلی پیپ اضافه میشد. پیپی با حلقهی دندان ماموت، حامل چندین هزار سال تاریخ است. این عمق زمانی، ابژه را از یک کالای مصرفی به یک اثر با لایههای معنایی متعدد ارتقا میدهد.
شکلهایی که نام گرفتند : از فریهند به کلاسیک
یکی از پارادوکسهای جالب تاریخ دنیش فنسی این است که برخی شکلهایی که بهعنوان فریهند آغاز شدند، خودشان به شکلهای کلاسیک تبدیل شدند. رامسس، الفنتس فوت (پای فیل)، بالرینا—اینها همه شکلهایی هستند که امروز در چارتهای شکل پیپسازان یافت میشوند ، اما ریشهشان در آزمایشهای فریهند دانمارکی است .
این تحول ، چرخهی آشنای هنر و صنعت را نشان میدهد : نوآوری رادیکال، به تدریج جذب جریان اصلی میشود و خودش به سنت جدید تبدیل میشود. شکلی که زمانی شوکهکننده بود ، امروز در کنار بیلیارد و اپل در فهرست شکلهای استاندارد قرار دارد.
این فرآیند را میتوان از دو منظر دید . از یک سو ، نشانهی موفقیت است : فریهند آنقدر تأثیرگذار بود که مرزهای پذیرفتهشده را جابهجا کرد . از سوی دیگر، نشانهی نوعی اهلیسازی است : شورش، وقتی به جریان اصلی پیوست، دیگر شورش نیست.
افول و ماندگاری : وضعیت امروز
دههی ۱۹۸۰ نقطهی اوج و آغاز افول دانیش فنسی بود. چند عامل در این افول نقش داشتند.
اول ، تغییر بازار پیپ : با افزایش آگاهی دربارهی مضرات دخانیات و تغییر سبک زندگی، تقاضا برای پیپ بهطور کلی کاهش یافت. بازاری که زمانی میلیونها پیپکش داشت، به بازاری نیش با علاقهمندان متعهد تبدیل شد.
دوم ، اشباع بازار : در دهههای شکوفایی، دهها کارگاه کوچک و بزرگ پیپهای فریهند تولید میکردند، و کیفیت بسیار متغیر بود. بسیاری از این پیپها فقط از نظر شکل فریهند بودند، بدون کیفیت ساخت یا زیبایی رگه که سبک را تعریف کرده بود. این تولیدات درجهپایین، اعتبار سبک را خدشهدار کرد.
سوم ، چرخش سلیقه : مد ، چه در پوشاک چه در پیپ، چرخهای است. پس از دههها تسلط فرمهای اکسپرسیو و ماکسیمالیست، بازار به سمت سادگی و کلاسیسیسم بازگشت. پیپهای انگلیسی و شکلهای سنتی دوباره محبوبیت پیدا کردند.
اما دنیش فنسی نمرد . امروز ، این پیپها عمدتاً بهعنوان قطعات وینتیج و کلکسیونی ارزشگذاری میشوند. آثار استادانی مثل هولم، ایوارسون، و پیپسازان اولیه با قیمتهای بالا در حراجیها فروخته میشوند . اریک نوردینگ هنوز فعال است و خطوط فریهند و فانتزیاش مخاطبان خود را دارد .
شاید مهمتر از همه، میراث فکری دنیش فنسی زنده مانده . ایده اینکه پیپ میتواند بوم هنری باشد ، اینکه صنعتگر میتواند هنرمند باشد و اینکه سنت مانع نوآوری نیست—اینها ایدههایی هستند که هنوز در جامعهی پیپ جریان دارند .
نقد و دفاع : آیا دنیش فنسی هنر بود؟
دربارهی جایگاه هنری دنیش فنسی ، نظرات متفاوت است . منتقدان استدلال میکنند که این پیپها بیش از اندازه نمایشی بودند ، فرم بر کارکرد غلبه داشت و بسیاری از آنها برای کشیدن واقعی مناسب نبودند . از این منظر ، دنیش فنسی انحرافی بود از هدف اصلی پیپ : ابزاری برای لذت بردن از توتون .
این نقد بیپایه نیست . برخی پیپهای دنیش فنسی واقعاً بیشتر شبیه مجسمهاند تا ابزار . کاسههایی با شکلهای عجیب ، دهانههایی در زوایای غیرمعمول و شنک هایی که گرفتنشان دشوار است . این پیپها برای ویترین مناسبترند تا برای استفادهی روزانه .
اما دفاع هم وجود دارد . اول ، تمام دانیش فنسیها اینگونه نیستند . بسیاری از این پیپها کاملاً کارکردیاند و فقط از نظر ظاهری متفاوتند . دوم ، چرا پیپ باید فقط ابزار باشد؟ اگر میپذیریم که یک صندلی میتواند اثر هنری باشد (و طراحی اسکاندیناویایی این را ثابت کرده) ، چرا پیپ نمیتواند؟
شاید مهمتر از همه ، پرسش از «هنر بودن» پرسش اشتباهی است . دنیش فنسی ، چه هنر باشد چه صنعت ، چیزی به جهان پیپ اضافه کرد که قبلاً وجود نداشت : امکان .
امکان اینکه پیپ چیز دیگری باشد ، امکان اینکه صنعتگر از قالبها خارج شود ، امکان اینکه مصرفکننده چیزی بخواهد که منحصراً مال خودش باشد.
پیپ بهمثابه هویت : چرا فریهند اهمیت دارد
در نهایت ، اهمیت دنیش فنسی شاید نه در زیباییشناسیاش که در چیزی عمیقتر نهفته باشد : رابطهی میان شیء و هویت.
در عصر تولید انبوه ، ما با اشیائی زندگی میکنیم که میلیونها نسخهی مشابه دارند. گوشی، لباس، مبلمان—همه تکرارهای یک طرح واحدند . این تکرار ، کارآمد است اما چیزی را از ما میگیرد : حس تملک واقعی بر چیزی که منحصراً مال ماست.
پیپ فریهند این خلأ را پر میکند . وقتی کسی یک دنیش فنسی در دست میگیرد ، میداند که هیچ پیپ دیگری در جهان دقیقاً شبیه این نیست . این یکتایی ، پیوندی میان شیء و صاحبش ایجاد میکند که اشیای تولید انبوه ناتوان از ایجادش هستند.
شاید به همین دلیل است که پیپهای فریهند ، حتی پس از افول محبوبیتشان ، هنوز مجموعهداران متعهدی دارند . اینها فقط پیپ نمیخرند ؛ تکهای از هویتی را میخرند که در هیچ جای دیگر یافت نمیشود .
و کلام پایانی
جنبش دنیش فنسی ، اگرچه دورانش گذشته ، پرسشهایی را باز گذاشته که هنوز پاسخ قطعی ندارند . پرسشهایی درباره مرز هنر و صنعت ، دربارهی ارزش سنت در مقابل نوآوری و دربارهی نقش اشیای دستساز در جهان ماشینی . این پرسشها ، در هر پیپ فریهندی که هنوز ساخته میشود یا در مجموعهای نگهداری میشود ، زندهاند .
و شاید همین ماندگاری پرسشها ، بهترین معیار سنجش اهمیت یک جنبش باشد . دنیش فنسی شاید دیگر سبک غالب نباشد ، اما حرفی که زد — حرفی دربارهی آزادی ، فردیت و جسارت شکستن قالبها — هنوز شنیده میشود .